新安画派，是指明末清初之际，在徽州（徽州又称新安）区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家。他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。

概述

最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多，力量雄厚。画艺可观者近80人，其中卓然自成一家者约有20人，分为四个层面：先驱程嘉燧、李永昌、李流芳；画派领袖僧渐江；鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；近代后继者黄宾虹、张氏三雄张翰飞、张君逸、张仲平、汪增炳等人；现代有汪向阳 等。

新安画派是明末清初活跃于徽州（今黄山市一带）的绘画流派。现黄山市原称徽州，秦、晋时设新安郡，新安江又是这一带的重要河流，故又常以“新安”称之。明代的丁瓒、程嘉燧、李永昌等新安画家，崇尚“米倪”之风，枯笔皴擦、简淡深厚，当为新安画派的先驱。

渐江是新安画派的领军人物。清初张庚《浦山论画》云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，诗人、金石家王渔洋（士祯）即谓：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”

徐卫新《黄山画人录》云：明清以降，因政治的、历史的、文化的、经济的诸种因素，尤其以徽商的兴旺发达，在黄山脚下这片古老而又生机勃勃的徽州土地上，众多的先贤为丰富中国文化艺术宝库做出了卓著的贡献，其中尤以书画篆刻艺术最为突出。以渐江、查士标、程邃、汪无瑞、汪家珍、雪庄、郑旼、吴山涛、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安画家，冲破了以“四王”为代表的正统派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古风气，高扬“师从造化”的大旗，以变幻无穷的黄山为蓝本，将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间，并且在结构与技法上亦打破了四王“三叠”、“二叠”等陈陈相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气，开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风，形成了中国绘画史上著名的“新安画派”。

背景介绍

新安画派产生的背景是多方面的。其中的一个重要源头，便是继承与光大了明代新安绘画大师汪肇、詹景凤、丁云鹏、吴左千、杨明时、程嘉燧、李流芳、李杭之、郑重、李永昌、郑元勋等先辈的优良传统。

这些新安前贤或长期身居徽州，或长期旅行黄山，备受明山秀水之薰陶，悟出了山水之精神，自然与一味拟古囿古之风格格不入。他们的作品乃至他们的言行，皆不同程度地、潜移默化地影响了后来新安画家的人品与画品，他们可以说是新安画派的先导。

形成

新安画派是明末清初之际，一批遗民画家以黄山、白岳及徽州山水为创作题材而形成的一个绘画流派。

最早把新安山水画家群体称之为“派”的是龚贤，他在题山水卷的一段跋语中首先提出天都派。天都为天都峰，是黄山72峰中最为险峻雄奇，具有代表性的峰峦，人们常以“天都”指代黄山、新安。龚贤所称的“天都派”即后人所称的“新安派”。其后张庚在《浦山论画》中正式提出新安派，人们多沿用，“新安画派”遂成定论。

明末清初，稍有名气以新安山水为创作题材的徽州籍画家约有130多人。早期代表有程嘉燧、李永昌、李流芳；成熟期则以僧渐江、汪之瑞、孙逸、查士标、程邃、汪家珍、戴本孝、郑叹、程正揆等为代表。新安画家经常在一起观览大好山水，一起切磋提高技艺，寻求表达他们心目中的新安山水意象特征，形成许多共性。如都是以学“元四家”，尤其是倪瓒的绘法技法开始，以师法自然为归；共同以遗民苍凉孤傲之情，化作笔下的峻岭奇松、悬崖峭石、疏流寒柯。作品均体现出一种超尘拔俗和凛若冰霜的气质，意境深邃，是明清文人画的正统继承者。

发展

历史是无情的，并不因为某人的一时显赫，蓄意炒作而就必将青史留名；历史又是公正的，它总是关爱着确实具有开创性和突出贡献者，并给予恰如其分的评价和应有的历史地位，这些都是不以个人意志为转移的。众所周知，安徽版画有着四百余年的悠久历史。早在明朝万历(公元1619年-1667年)年间，由于徽商崛起，经济飞速发展，新安画派应运而生。其时民间的雕版印刷业也逐渐趋于鼎盛时期，书籍发行的兴旺培养了一大批刻制木刻插图的刻工，像歙县虬村的黄氏和旌德县的刘氏、汤氏家族，世袭刻工业，创作了一批精雕细镂、婉约秀丽的木刻书籍插图，与建安、金陵、武林版画成并驾齐驱之势，被称为徽派版画而誉满全国。它的影响一直绵延至清初，历时一百五十余年，创造了我国古代版画艺术的辉煌。这时期的作品，仅目前已发现的传世佳作约有八千余件。著名的代表作当推《环翠堂园景图》、《方氏墨苑》、《唐诗画谱》、《西厢记》、《太平山水图》等。

历史的发展往往是迂回曲折的。新安画派由于徽州独有的地域特色和江山代有人才出的技法师承，表现出旺盛的生命力，而早于新安画派崛起的徽派版画却由于明清徽州经济鼎盛期的流逝，印刷术的发展及雕版印刷逐步萎缩凋零，徽派刻工大都移师商业较发达的江浙沪重镇，主要从事着徽墨制作的墨模雕刻业和少量的水印简谱的文化用品的制作。历史变迁、复杂的内外因使名重一时的徽派版画不自觉地走进了低谷。

新安画派的大师们既以黄山的峭丽奇傲来表现自我，宣泄苦闷，又以黄山禅宗般的灵境表现超尘脱俗与忘我无我，同时又以黄山时动时静、变幻流畅的气韵表现音乐般的节奏与纯粹意义的美，这些看似矛盾甚至牴牾的东西，竟然在他们的作品中表现的极其和谐统一，因此，他们的人品与作品所能达到的覆盖面极广、渗透力极强、感染力极大，对于后来的中国山水画家，尤其是新安画家，产生了极其重大的影响。后期新安画派的主要画家有洪范、江蓉、汪滋、江彤辉等，直到现、当代，徽籍绘画大师黄宾虹、汪采白、江兆申、刘有成等人的作品，在一定意义上，也可以说即是新安画派的延续，他们可以算作新安画派的杰出传人。

新安四家

明末清初的弘仁，与查士标、孙逸、汪之瑞一起被称为“新安派四家”，这一画派在当时画坛颇具影响。他们四人都是歙县、休宁两地人，两县于晋唐时属新安郡治，故名“新安画派”。画派成员大多宗法元代倪瓒、黄公望两大家，笔墨简淡清逸，线条遒劲，爱写生黄山，画云海松石之经。其中弘仁（生平与艺术成就前文已有）与查士标影响最大。

新安画派的异军突起，很快形成一股较强的艺术潮流，显赫一时。受画派影响，追随者众多，较为出名的画家有江注(1623-？)、姚宋（1648-？）、郑呅（1632-1683年）、祝昌、程邃（1605-1691年）、戴本孝（1621-1691年）等等。

这个画派不仅在国内有着影响和名声，在国外也有影响和声誉。如上世纪八十年代中，美国加州大学伯多利分校东方艺术博物馆就曾经举办过一个“新安画派作品展览”，还印出大型画册《黄山云影》。又举办了研讨会，以高居翰资深教授为首的一批专家学者和青年人撰写了多篇论文，刊在画册中，说明当今世界正开始对徽州这块热土的地域文化的日益重视，这一现象正昭示着中华文化走向世界的好兆头。

弘仁

弘仁(1610年～1664年)，少年孤贫、性癖、自小就喜欢文学，绘画一生从不间断。他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。弘仁是“新安画派”的奠基人。

査士标

査士标（1615-1698），字二瞻，号梅壑，懒老，安徽休宁人，后流寓扬州、镇江、南京。善书画、工诗文、精鉴赏。山水师法黄公望、吴镇、倪瓒、董其昌，笔墨疏简，格调秀远，书法受董其昌影响。在新安四家中，是位高产书画家，他学倪黄，但能广泛吸收前人各家各派画法。就技法而言，以他为最高，作品也最多。

孙逸

孙逸（？-约1658年），字无逸，号疏林，安徽休宁人。擅长山水画，笔墨闲雅，画风清秀，曾有“文徽明后身”之誉。后流寓芜湖，与明末清初芜湖名家萧云从（1596-1673年）齐名，并称“孙萧”。

汪之瑞

汪之瑞（生卒年不详），字无端，号乘槎，安徽休宁人。早年随明末新安名人画家李永昌学习绘画，为其高足。擅长山水，师法黄公望和倪瓒，爱用干笔焦墨，爱作背面山，只是这位画家性太孤高，遗留下来的作品太少。

意义

新安画派早期代表人物只有渐江是僧侣身份，虽然渐江入的是佛门，但并不意味着这个身份针对道家传统的黄山有着角色认同的特别意义。

其实唐代以来的佛道合流，属于汉人宗教原教旨意义上的宗派概念趋于模糊，黄山早期道宫仙阙也被唐代以后的佛教寺庙所取代，而作为佛教僧侣的渐江和尚，虔诚捕捉道家祖师烧汞炼丹的圣地，并不能看成是教派之外的意味形式。另外还有一种微妙的情形值得注意，渐江断发遁入空门，是出于反清复明的"政治"目的，颇有某种意气用事之嫌，对他来说，佛道之别并没有多少实际意义，因而渐江笔底的黄山不是道家也不是佛家，反而是写实理性的成分多于宗教神秘的成分。

可以这样说，经典新安画派对黄山的图像诠释，并没有那种在主题意义上明确宗教归属的自觉意识，即使是作为佛教僧侣的弘仁和尚，其作品的美学品格还要回到宋明理学的背景中去思考。贺天健1957年撰写的《黄山派和黄山》中曾有这样的评价:“石涛得黄山之灵,梅瞿山得黄山之影,渐江得黄山之质。”这个评价误导了几代人对石涛与新安画派之间的比较认识。在三位代表性画家中，其实在形准和结构表现上比较忠实于黄山的作者是渐江，但渐江的形准之“影”表现了高超冷逸的神似，而不是那种纱灯刻漏的剪影，如果贺天健将梅瞿山的作品比作影随形生的形似，那更是一个天大的冤屈。针对黄山的本质理解，最具个性张扬和表现力的作品是梅清，梅清是一个象徐青藤一样屡屡考场失意的儒生，他没有教派皈依的明确迹象，但梅清作品升龙登仙的道教气息十分突出，要说新安画派或者与之相颉颃的黄山诸画派能真正得古黟仙灵之气者，当为瞿山梅清莫属。

石涛和渐江一样也是遁入佛门的僧侣，石涛却深受梅清的影响，石涛多数黄山写生都在极力模仿渐江和梅清，尤其是梅清超然于物象之外的精神气质，为石涛所折服。如果把石涛得黄山之"灵"理解成是钟灵毓秀之"灵"，还能勉强相似，而要将石涛绘画品格冠于梅清和弘仁之上，只能说是贺天健以及他所代表的那个时代的误读。当然，这种简单的概念归类并不具备划分画家品格优劣的意义，如果非要总结出概念化的特征予以表述，相对贴切的评价应该是说：渐江得黄山之逸，梅清得黄山之魂，石涛得黄山之气。

孔祁汪采白是新安画派的尾声，采白将水墨淋漓的简淡书写发挥到了极致，所以汪采白也是经典新安画派伟大的终结者，就审美取向和品格境界而言，采白的绘画造诣并未引起学术界足够的认识。接受过两江师范早期现代教育的汪采白，很早就以居士为标榜，居士是带发修行的精神僧侣，就宗教归属而言，汪采白与黄宾虹的态度截然不同，从精神气质上讲，汪采白比黄宾虹更从本性上认同新安画派。汪采白也是新安画家中第一个使用照相机的人，在写生作品中，黄山风景的局部取景就明显受到摄影镜头框景法的影响，但正是汪采白个性中的宿命成分，使得他的山水画更显荒率灵动，与黄宾虹相比，汪采白才是新安画派这个血统中真正意义上的天才。

有趣的是，现在看来黄宾虹的绘画造诣完全背离了新安画派道统，黄宾虹博采宋元、取精用宏，他生前从来都是强调以新安画派的旨趣为皈依的殉道者，不过要说黄宾虹是以新安画派为传统的继承者，还不如说是扬弃新安地域传统的叛逆者。在黄宾虹的作品中，黄山形象的概念化反复出现，尤其仙风道骨的远山都象是黄山的西海群峰，以至于黄宾虹搜稿写生的巴山蜀水都类似家乡黄山的风景。黄宾虹自己虽然强调他的山水追求浑厚华滋，但实际上处在世祚鼎革的非常时期，黄宾虹"遗民"出世的颓废心态不无自觉地表现在他的审美旨趣中，浑厚华滋的另一种极端之处也是断山残水的同义词，清初四画僧、新安画派出世遗民的逸笔率汰，尤其是髡残石溪和瞿山梅清的怪异狷介才是黄宾虹真正的精神指向，只不过黄宾虹晚年将这种消极的态度做了时代要求的自觉调整。

黄宾虹之后，朱峰之前，有不少山水画家因为黄山题材而名世，代表性的画家如刘海粟、陆俨少、李可染等，黄山不仅给了他们灵感，而且给了他们以样式化的风格语言，但他们中最为极端的个例非朱峰先生莫属。就绘画语言的创造性而言，朱峰的突兀于时代，将在很长一段时间内成为人们搜讨论证的审美现象。刘海粟1988年为朱峰《五百里黄山》（百米长卷局部）题署诗跋：

心听灵峰对语，眼观烟霭争流。

瀑泉峻岭飞舞，共赞仙乡少俦。

"仙乡"是古代诗人对道家洞天或者黄白之道灵异幻化的追慕和赞颂，诸如"仙乡来礼紫阳君、""九泉归去是仙乡"等等，唐诗宋词之后"贵姓仙乡"演绎为世俗化的客套，而刘海粟将黄帝铸鼎炼丹的黄山形容为"仙乡